¿Por qué le llamamos ficción y no literatura?
En este libro queremos introducirte al mundo cultural de la ficción que consumen los niños y los jóvenes en español. Evidentemente este universo es tan grande como nuestra galaxia o probablemente mucho más. No nos va a ser posible abarcar todos los ejemplos, todos los géneros, todas las tipologías y formatos que se dan en este mundo explosivo en el que la ficción infantil y juvenil ha cogido carrerilla y expandido sus fronteras más que nunca. Con todo y con eso, vamos a intentar mostrarte y que pruebes bocado a bocado varias obras famosas y no tan famosas pero, sin ninguna duda, importantes que han ido surgiendo en la ficción infantil y juvenil en español. Volviendo a la pregunta con la que empezamos en la introducción y para contestarla de alguna manera, utilizamos, en este caso, el término ficción para incluir libros, series, películas, videojuegos, teatro, narraciones orales, videos de YouTube y otras plataformas de acceso más accesibles, fanfics de Wattpad y otras plataformas conocidas y productos transmedia que definen la actualidad de la narración ficticia infantil y juvenil. También conviene que te des cuenta de que no nos estamos refiriendo a historias ‘reales’ como, por ejemplo, documentales, biografías, etc. En este curso nos vamos a centrar en los mundos no reales que puntualizan estas narraciones. Este tipo de narración de mentira quizás haya monopolizado el mercado infantil y juvenil hasta hace poco. Cabe subrayar que esto ha cambiado a raíz de publicaciones reivindicativas de carácter biográfico como Grandes Mujeres que cambiaron el mundo de Kate Pankhurst, traducido por Adolfo Muñoz García, el autóctono Inventoras y sus inventos de Aitziber López e Isabel del Río Sanz, ilustrado por Luciano Lozano; u otros libros de carácter historiográfico como La historia del mundo para niños de Lauren J. Dowling, traducido por Javier Rambaud; el interesantísimo La historia como nunca antes te la habían contado: Un libro de Academia Play (Academia Play, es uno de los canales didácticos de YouTube más exitosos y con más seguidores) o La historia de España en 25 historias de Javier Alonso López.
Ficción, por lo tanto, en nuestro caso se define como cualquier trabajo creativo, más concretamente narración, que consiste en personajes, hechos y/o lugares que son imaginarios, es decir, que no están basados estrictamente en historias o acontecimientos reales y constatables. Como hemos ilustrado en el párrafo anterior, se opone a la no-ficción, en la que el autor asume la responsabilidad de presentar realidades constatables. Pese a este binarismo, la narrativa nunca se ha elaborado en un mundo en blanco y negro, si no que muchas obras consiguen difuminar las fronteras entre lo real y lo imaginario, siendo esta una característica del posmodernismo, la autoficción, la no-ficción creativa, y los docudramas, e incluso de los fraudes literarios como Famous all over Town del autor Daniel James. La controversia que conllevó esta publicación fue que el autor blanco y de clase media americana que se escondía bajo el pseudónimo Danny Santiago publicó una novela sobre un chaval de origen hispano que creció en Los Ángeles como si fuera autobiográfica. Sus editores le alertaron del peligro de esconderse detrás de un pseudónimo que le hacía parecer de otra etnia, pero él argumentaba que otros autores como Mark Twain lo habían hecho antes y habían salido impunes. El libro fue reconocido como una de las mejores contribuciones a la literatura chicana y de ahí surgió el problema.
La distinción entre ficción y no-ficción, por arbitraria o imposible que parezca a veces, nos ayuda a distinguir entre diferentes tipos de conocimiento. A la tradicional clasificación entre conocimiento común, que describe las creencias o principios alimentados por la sociedad (familia, pueblo, lengua, cultura, humanidad…), conocimiento empírico (relacionado con la experiencia personal y vida propia o ajena – a este último se le denomina conocimiento vicario) y conocimiento científico o especializado, habría que añadirle un tipo de conocimiento más, llamado conocimiento ficcional. Es importante darse cuenta en este momento que en español tenemos dos adjetivos para traducir la palabra fictional en inglés y que aquí preferimos la palabra ‘ficcional’ a ‘ficticio’, porque esta segunda palabra tiene una connotación peyorativa que hace referencia a una cualidad fingida o falsa. Este último tipo de conocimiento nos ayuda a acercarnos a la realidad para conocer el mundo factual de una forma metafórica (desplazando el significado entre dos términos), abstracta (generalizando una idea o experiencia), mimética (imitando a una persona o situación). Explicamos este concepto del conocimiento que ayuda a crear la ficción porque sin esta base, muchas de las cuestiones con las que nos vamos a topar en el desarrollo y los ejemplos de ficción infantil y juvenil, no tendrían sentido. De la misma manera, vamos a usar esta categoría de conocimiento cuando nos crucemos con la idea del desarrollo de la inteligencia emocional y de la empatía, que tanto impacto han tenido en el desarrollo de este tipo de narrativas, aunque no queramos caer en la madriguera sin fondo que es tratar de dilucidar el propósito de la ficción infantil y juvenil.
¿A qué llamamos ficción infantil y juvenil?
Antes de desarrollar por completo lo que es la ficción infantil y juvenil, queremos señalar una serie de creencias que aún se mantienen con respecto a una parte de esta ficción: la literatura. Como afirma Peter Hunt, la primera de estas creencias es que este tipo de literatura es simple e inferior comparada con las demás; la segunda creencia es que los textos son triviales y en su mayoría homogéneos (1991: 21 – 22). Continúa anotando que este tipo de estudio se ha relegado a educadores, libreros y quizás psicólogos (23). La más irónica de estas creencias es que este tipo de texto se ha relegado comúnmente a estudios de posgrado. Hunt nos da el ejemplo del proceso editorial y de publicación de las versiones de Peter Rabbit que existen y nos demuestra que algunas de estas creencias todavía prevalecen de manera rotunda y por supuesto, las reacciones que ha habido a estas creencias han sido igual de fuertes. A Ladybird books, una editorial británica, le llovieron las críticas debido a quejas sobre por qué tenían que simplificar la lengua en sus textos, a qué se referían con que los niños ‘no entienden’ y qué consecuencias tenía esto sobre el sistema educativo y cultural de los padres y profesores, por qué las ilustraciones no podían ser acuarelas, por qué se habían cortado contenidos violentos y relativos a la muerte, por qué venderlo a la televisión y no en supermercados y, por último, si este tipo de intervención sobre un texto era necesario, por qué no escribir un texto nuevo completamente, en vez de republicar algo tan adaptado (30).
A estas creencias, Nodelman & Reimer (1992) añaden la idea de que las mejores historias para niños han de ser coloridas, cortas, positivas y felices (86). Resaltan que al escoger un libro para niños, parece que lo único importante es la edad o que tengan elementos de fantasía y que los niños no aceptan bien aspectos que no les son familiares (86). De la misma manera, señalan que estas narraciones no deben incluir conductas inaceptables, como violencia o inmoralidad, puesto que pueden ser imitadas ni temas que puedan inspirar miedo. Parece necesario que se incluyan personajes modelo y que enseñen lecciones sobre la vida y, a su vez, sean divertidas (86).
Se podría decir que la ficción infantil y juvenil se define ante todo por el público al que está dirigida, pero qué pasa con obras de la literatura infantil como “Los Viajes de Gulliver”, que no fueron escritas para un público en concreto y que han sido encajonadas en esta área a través de la historia. Como nos pasa con todo lo que está vivo, ponerle esclusas a esta forma de creatividad no va a servir de nada. No obstante, veamos qué características suelen definir este tipo de ficción en el mundo actual:
1. Comercialización. La ficción infantil y juvenil en cualquiera de sus formatos es la más rentable económicamente hablando. En este sentido es muy curioso el doble contrato que se exhibe puesto que normalmente la ficción infantil y juvenil pasa por un filtro adulto (el padre que compra el libro, el videojuego, el canal de televisión; el profesor que recomienda el libro en clase…), es decir, la industria es bastante consciente a estas alturas de siglo de que el poder adquisitivo y la curación y selección de textos está en el adulto aunque el producto vaya dirigido a un público menor.
2. Doble destinatario y autor adulto. Aunque en teoría el libro infantil y juvenil se escribe con un niño/adolescente en mente, hay que darse cuenta de que las definiciones de niño y niñez no son tan sencillas como parecen. Es importante que nos paremos un minuto a observar a qué nos referimos cuando decimos ‘niño’. Nodelman & Reimer dicen que, en general, pensamos en un niño como una persona con comprensión limitada de su realidad y con un período de atención limitado; son inocentes, ingenuos y buenos por naturaleza y no son capaces de entender el mal o la sexualidad; son vulnerables emocionalmente y se les puede traumatizar con facilidad; son eminentemente salvajes y carecen de autocontrol. Los niños son un proyecto que no está terminado y son egocéntricos, aunque por otro lado, son muy imaginativos y creativos, pero son conservadores y no les gusta experimentar cosas nuevas o desconocidas. Además se sigue creyendo que los niños se diferencian de las niñas (1992: 87). Estas creencias, reforzadas por la historia y algunas por creencias científicas, basadas en generalizaciones como las de Piaget, tienen dos peligros: 1. Se afirma la falta de diversidad en el grupo ‘niño’ y 2. Se define a este grupo de personas por sus limitaciones más que por sus características positivas, puesto que como consecuencia de estas creencias se les conoce como menos eruditos, tienen menos resiliencia y menos resistencia a la influencia de los demás (88) Dice Hunt que quizás podríamos decir que la infancia es el periodo de la vida considerado como libre de responsabilidad y susceptible a la educación; o bien siguiendo a Piaget, que los niños son las personas cuyas mentes y cuerpos no han madurado de manera definible (5). Sin rechazar del todo las ideas de Piaget, es oportuno añadir que la rigidez de los estadios de desarrollo que este autor propone ha sido expandida por Vygotsky con un concepto de zonas de desarrollo próximo.
Esto es importante porque el concepto de niño no es un concepto universal, sino un concepto ligado estrechamente a la cultura que lo produce. De alguna manera, la infancia siempre está definida desde la edad madura. Esta característica ha hecho que se hable de la infancia o niñez como si fuera un territorio colonizado, ya que es el adulto el que actúa como guardián y, muchas veces, censor de la ficción que el niño consume, y a que el niño no tiene uso de su voz para participar en este aspecto. Jacqueline Rose alerta que la ficción infantil ha querido colonizar a los niños y hacerlos pensar que tienen que ser de la manera que los adultos quieren que sean, y culpabilizarlos, o despreciar la importancia de los aspectos de su vida/naturaleza que el adulto no considera importante (96). En sus propias palabras, si la ficción para niños construye una imagen del niño dentro del libro, lo hace para proteger al niño que vive fuera del libro, aquel que no está al alcance tan fácilmente (97).
Este tipo de doble lector/espectador que acabamos de mencionar en el punto anterior a raíz de la rentabilidad económica del producto es una de las características más marcadas de este tipo de ficción, en contraste con la ficción para adultos. Igualmente, casi todos los productos de ficción infantil en el mercado actual han sido escritos/rodados/producidos por adultos, salvo raras y maravillosas excepciones como Swordbird de Nancy Yi Fan (https://en.wikipedia.org/wiki/Swordbird), Mootsy and the Awfully Big Bite de Lindsay Myers y su hija, Tara Canniffe (https://www.mootsyandme.com/) o Christopher Bearle, conocido como el autor más joven del mundo por su This and Last Season’s Excursions. Un ejemplo quizá notable porque su autora nació en 1958 es Dorothy Straight, que publicó a los cuatro años una historia escrita para su abuela llamada How the World Began. A.A. Milne dijo una vez que los libros infantiles eran libros elegidos para nosotros por otros; o bien porque les gustaron cuando eran pequeños; o porque tiene alguna razón para pensar que les van a gustar a los niños ahora; o porque los han leído últimamente, y creen que nuestro disfrute como adultos es algo que ellos, como niños, también van a poder disfrutar. Desafortunadamente, ninguna de estas razones es una prueba irrevocable de que esto vaya a ser así (Hunt, 1).
Lo cierto es que el mercado está cambiado a pasos agigantados y que gracias a plataformas de autopublicación como Wattpad, la autopublicación y promoción en redes digitales, y la creación de nuevas editoriales, esta realidad está cambiando. La ficción infantil no solo empieza a tener en cuenta la voz de los niños en cuanto a preferencias y gustos, sino que también va poco a poco dando paso a autores muy pequeños. La ficción juvenil en este momento tiene muchos autores y potenciales autores de la misma edad que los lectores. Si quieres una lista un poco más completa o quieres contribuir en ella con autores que conozcas y que no han incluído, puedes acceder a este enlace:
https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_books_written_by_children_or_teenagers
3. Suele integrar palabras e imágenes. Cuando se mencionan las imágenes, se tiende a pensar inmediatamente en libros-álbum y, dentro de este tipo de libro, en textos para niños pequeños. Pero cabe destacar en este punto, que la novela gráfica y el cómic han predominado en este aspecto y para este público desde hace más de medio siglo. De igual manera, si pensamos en el desarrollo implacable de la industria del entretenimiento que gana más millones cada año: los videojuegos; parece que la relación vinculante entre imagen, texto y sonido y su interactividad definen su éxito, como vamos a ver en el ejemplo de Das Bewegte Buch del 2011, traducido por Miguel Angel Mendo como El Libro Inquieto (CC-BY-ND-SA-NC)
4. Interactividad. De alguna manera, en este tipo de ficción para los más jóvenes, se requiere un mayor enganche. El niño y el adolescente quieren involucrarse en lo que están haciendo de una manera poderosa y completa, por lo que exigen que la ficción que se les presenta sea atractiva e interactiva y que los involucre de alguna manera. Podríamos decir que toda ficción requiere este tipo de inversión y que toda lectura/visionado precisa que el lector/espectador se introduzca en la narrativa de una manera activa. No obstante, la ficción infantil/juvenil tiene consciencia de esta necesidad y la suele potenciar.
5. Oralidad. Las palabras que aparecen en una ficción para niños y jóvenes tienden a tener un carácter marcadamente oral, incluso cuando no están en formato audiovisual. El ejemplo más marcado de esta oralidad es la serie best-seller ya clásica de la literatura española para niños, Manolito Gafotas de Elvira Lindo (http://www.clubmanolitogafotas.com/). Se trata de una serie de ocho novelas, que comenzó en la radio, como un monólogo de un niño de ocho años. Ha sido traducido a más de veinte lenguas, aunque hacia el inglés no ha tenido tanto éxito y solo se han traducido los tres primeros libros de la serie. Cuenta con dos películas, ambas subtituladas al inglés y una doblada y con una serie de televisión. En este enlace puedes ver fotos del club de Manolito y del impacto internacional que ha tenido esta obra de carácter decididamente español y, concretamente, madrileño (http://www.clubmanolitogafotas.com/#manolito-around-the-world). Vamos a echar un vistazo al comienzo de la primera novela, Manolito Gafotas, con un extracto en el que puedes ver la marcada oralidad del texto escrito:
Me llamo Manolito García Moreno, pero si tú entras a mi barrio y le preguntas al primer tío que pase: – Oiga, por favor, ¿Manolito García Moreno?
El tío, una de dos, o se encoge de hombros o te suelta: – Oiga, y a mí qué me cuenta. Porque por Manolito García Moreno no me conoce ni el Orejones López, que es mi mejor amigo, aunque algunas veces sea un cochino y un traidor y otras, un cochino traidor, así, todo junto y con todas sus letras, pero es mi mejor amigo y mola un pegote. (1)
En este fragmento, observamos fundamentalmente dos cosas: 1. La forma en la que cuenta la anécdota imaginaria para explicar el origen de su apodo casi es una sola frase, excepto por el punto que pone delante del ‘Porque’. 2. Utiliza coloquialismos de su edad y de su zona geográfica (mola un pegote, cochino traidor, con todas sus letras). Como descubrimos en una novela posterior de la serie, Manolito ha empezado a escribir estas novelas porque una psicóloga del colegio al que va le recomienda que cuente todo lo que le ha pasado desde el principio de los tiempos (1). Es decir que lo que estamos viendo realmente es una autobiografía ficcional de un niño imaginada por una autora adulta que utiliza un lenguaje oral característica de este tipo de personaje.
6. Los personajes son muy variados; desde animales a personas normales y corrientes, superhéroes y heroínas, grupos, etc. y suelen relacionarse con nosotros mismos y con el mundo imaginario de mitos y arquetipos. Sin entrar en complicaciones sobre la creación del personaje o qué tipos de personaje tenemos que integrar en una ficción de este tipo, veamos a grandes rasgos qué personajes suelen aparecer en la literatura/ficción infantil y juvenil y cómo esto ha ido cambiando a lo largo de los años, teniendo en cuenta que, en este momento, quizás se encuentre en uno de los momentos álgidos del cambio con la consciencia que han traído movimientos feministas, LGBTQ+, la salud mental y física, la discriminación racial y económica, etc. y la necesidad de aumentar la inclusividad en los productos ficcionales que consumimos como menores (y mayores también).
Para entender este aspecto de la ficción orientada a un público más joven, vamos a echar un vistazo a esta página web hecha para personas que quieren ser autores de literatura infantil o juvenil https://www.writerswrite.co.za/everything-you-need-to-know-about-creating-characters-for-childrens-books/. En ella, se recomienda esta clasificación:
- Protagonista infantil o adolescente. Ejemplos: Artemis Fowl de Eoin Colfer, Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, Dónde viven los monstruos de Maurice Sendak, Pippi Calzaslargas de Astrid Lindgren, Wooly and Tig (BBC), Verde fue mi selva de Edna Iturralde, El Viaje de Chihiro de Studio Ghibli, Cocorí de Joaquín Gutierrez.
- Protagonista adulto. Ejemplos: Mary Poppins de P.L.Travers, Iron Man de Stan Lee, La peor señora del mundo de Pedro Hinojosa.
- Protagonista animal. Ejemplos: Peter Rabbit de Beatrix Potter, El Gruffalo de Julia Donaldson, No todas las vacas son iguales de Antonio Ventura.
- Protagonista supernatural o fantástico. Ejemplos: El Grinch de Dr Seuss, Final Fantasy de Hironobu Sakaguchi, Harry Potter de J.K. Rowling.
- Otro tipo de personaje infantil o adolescente. Ejemplos: Coraline de Neil Gaiman, Miles Morales de Brian Michael Bendis y Sara Pichelli.
- Padres y otros adultos. Ejemplos: Dr Doom de Stan Lee, Matilda de Roald Dahl, Peppa Pig de Astley Baker Davies, Ojo de nube de Ricardo Gomez.
- Personajes más jóvenes aún. Ejemplos: Una Serie de Catastróficas Desdichas de Lemony Snicket, Pocoyó de Guillermo García Carsí, Colman López, Luis Gallego y David Cantolla.
Evidentemente no es una clasificación completa porque muchos de estos tipos de personajes tienen más de una característica, mezclan las categorías o no terminan de estar en ninguna, pero nos sirve de referencia. La referencia más académica a la hora de estudiar creación de personajes, en especial de protagonistas y de narratología en general es todavía el libro de Northop Frye, Anatomía de la Crítica. .Podéis encontrar el libro de Frye gratis en la biblioteca de esta universidad: https://tinyurl.com/3b565dyd Para Frye, el héroe o la heroína, puede ser mítico, superior en cuanto a naturaleza y medio ambiente en el que vive (Thor); romántico, superior en cuanto a habilidades y lugar en el que vive (Batman); altamente mimético, superior en grado y habilidades pero su ambiente no lo es (Spiderman); poco mimético, ni superior ni mejor, es más realista (Manolito); e irónico, inferior en poder e inteligencia a nosotros (algunos aspectos del Inspector Gadget). A pesar de su intento por ser exhaustivo y debido a su concentración en los mitos, quizá se le escaparon algunas narraciones que no entran en esta categoría. De hecho una de las cuestiones que saldrá a relucir una y otra vez en nuestro curso es la falta de teorías que definen y explican lo que se hace en narración infantil y juvenil, por qué este tipo de estudio ha tendido a enfocarse en literatura escrita y para adultos y no abarca todas las características del mundo ficcional infantil y juvenil (Hunt, 6-7).
Como ya hemos mencionado todas estas son tipologías artificiales que están siendo cuestionadas y debatidas con mucho ahínco en este momento. De tal modo que en los próximos diez o veinte años vamos a ver una explosión de héroes, heroínas, protagonistas, antagonistas y otra serie de personajes que seguramente añadan nuevas ideas a estas clasificaciones basadas en textos más viejos, aunque todavía sigan vigentes. Para hacernos conscientes de esta revolución personajística que se está cociendo, Maria Nikolajeva nos describía en 2001 las características del cambio en su artículo El cambio estético en los personajes en ficción para niños. Tenéis el artículo en inglés en la biblioteca y me gustaría que lo leyerais para entender mejor las caracterizaciones utilizadas normalmente. (https://tinyurl.com/jd5aae)
7. Las ficciones infantiles y juveniles se consideran muy importantes tanto socialmente como educativamente. Esta idea quizás ha sido la más problemática en el desarrollo de la literatura infantil y juvenil en concreto, y de toda la ficción infantil y juvenil en general. Esta idea se resume en el concepto del ‘didactismo’. El didactismo en este tipo de narrativa es la tendencia a que toda narrativa tenga un propósito educativo o docente como motor principal. Esta tendencia que se alberga en el siglo XIX donde se suele posicionar el comienzo de la literatura infantil (1850) puesto que poco a poco los libros empiezan a escaparse del terreno de lo didáctico al terreno de lo recreacional, aunque Hunt prefiere situarlo un siglo más tarde en los años cincuenta, cuando se establece la literatura infantil como área en toda regla con cientos de títulos y variables (9). El propósito didáctico se opone muchas veces al propósito lúdico de la ficción. A la ficción infantil y juvenil muchas veces se le ha negado el placer estético de la lectura, a pesar de que ello tenga como consecuencia la adquisición de otro tipo de conocimientos que pueda cambiar su conocimiento sobre el mundo (Rodríguez Tapia y Moreno Paz, 170). La importancia del desarrollo de habilidades cognitivas y sociales que la escuela ha puesto tradicionalmente en el libro como fuente y herramienta de conocimiento ha estigmatizado la ficción infantil y la ha encasillado en la caja del docere frente al universo del delectare – docere/delectare era la clasificación aristotélica clásica para la clasificación de los textos. Esta disfunción todavía está presente en este área de la ficción donde la censura de ciertos productos y procesos es muy activa – no solamente en traducción, sino en edición e incluso autocensura en creación – como veremos en algunos ejemplos a lo largo de estas semanas.
REFERENCIAS Y POR SI TE PICA LA CURIOSIDAD DE SEGUIR LEYENDO:
Frye, N. (1957) Anatomy of Criticism, Princeton: PUP. Si te interesa la creación de narraciones, este texto es muy bueno para entender la forma de construir mundos, personajes e historias tradicionalmente.
Garrido, A. (1997). Teorías de la ficción literaria. Madrid: Arco. Este libro tiene la misma función que el libro anterior, pero en español y teniendo en cuenta algunas formas de narración más moderna.
Hunt, P. (1991) Criticism, Theory, & Children’s Literature, Cambridge: Basil Blackwell. Es uno de los libros cruciales que despertó la necesidad y los temas que se necesitan tener en cuenta al trabajar con este tipo de ficción.
Hunt, P. (1994) Introduction to Children’s Literature, Oxford: OUP. Si te interesa la historia de la literatura para niños, te recomiendo que leas este libro que es crucial para entender la evolución de este territorio.
Nikolajeva, M. (2001) ‘The Changing Aesthetics of Character in Children’s Fiction’, Style , Vol. 35, No. 3, Conventions of Children’s Literature: Then and Now (Fall 2001), pp. 430-453, Penn State University Press. Este artículo centrado en representatividad y los personajes que están emergiendo en ficción infantil es uno de los que más terrenos abarca.
Nodelman, P. & M. Reimer (1992) The Pleasures of Children’s Literature, Boston: Ally and Bacon. Este libro tiene muchas preguntas interesantes que te van a hacer pensar sobre cómo leemos y para qué y a mejorar las formas en que leemos este tipo de ficción.
Rodríguez Tapia, S. & M.C. Moreno Paz (2018) ‘El conocimiento ficcional como forma de acercamiento al conocimiento del mundo real: reclasificación de los tipos de conocimiento, caracterización y fundamentos para un enfoque lingüístico’ Hikma 17 (2018),145 – 173 https://helvia.uco.es/xmlui/handle/10396/17618 Este artículo desarrolla filosóficamente el tipo de conocimiento que se puede encontrar en el mundo ficcional.
Rose, J. (1984) The Case of Peter Pan or the Impossibility of Children’s Fiction, London: Macmillan. Este artículo desarrolla la idea del niño como ‘otro’ y como individuo colonizado.
