Como dice Zohar Shavit al principio de su libro central para este tema de la ficción infantil y juvenil, la literatura/ficción infantil y juvenil no se consideraba ni siquiera un campo legítimo de estudio e investigación en el mundo académico, principalmente por la concepción cultural de la niñez en la sociedad y por los valores tradicionales de selección del canon literario (ix). Como la autora señala, la literatura infantil se diferenciaba de la adulta porque se centraba en educar. De esta manera, el mensaje que se comunica tradicionalmente con la literatura/ficción infantil siempre está destinado a ser entendido y aplicado, debe aportar cierta enseñanza. Esta dicotomía de enseñar/deleitar del mundo clásico parecía asignar el primer término del binomio a la literatura infantil y el segundo a la literatura para adultos, dotando así a la primera de un lugar inferior y situando al mensaje del libro en primera posición con respecto a todo lo demás que lo rodea (personajes, juegos lingüísticos, humor, lugares, objetos pertenecientes a una cultura…). La ficción infantil, como hemos visto hasta ahora en este breve recorrido que hemos hecho por ella, ha roto estos patrones siempre, desde tiempo inmemorial, tanto la creada para niños como la que ha sido creada por ellos mismos ha utilizado el absurdo, la rima, los sinsentidos, los patrones estéticos deliberadamente subversivos o ‘feos’ desde una estética tradicional, etc… Es decir, el niño como otro subalterno (término de Spivak) más, localizado en la otredad respecto al adulto, siempre ha utilizado su voz para deconstruir y saltar por los aires ciertas expectativas del mundo adulto dominante y dominador. Este deleite en lo absurdo, en lo que suena bien porque suena bien, en el juego que no tiene propósito alguno, hace que el mensaje de algunas formas de ficción infantil sea sin duda lo menos importante.

Cuando hablamos de traducción, nos topamos con la noción de que, muchas veces, el mensaje ha tenido también dominancia sobre todos los demás elementos de una narrativa o diálogo a la hora de intentar traducirlo. No cabe duda de que la otra dicotomía relevante, ahora en el mundo de la traducción, ha sido la de traducción literal/figurativa. Es decir, se comparaba  la traducción más ajustada al texto, a la lengua utilizada, con una traducción que comunicaba el mensaje sin necesidad de ceñirse a los patrones de las formas lingüísticas en la página o en la voz de los personajes. Una vez más la literatura infantil detona esta dicotomía que se ha visto desequilibrada hacia la prevalencia del significado frente a la forma, puesto que en este tipo de ficción la forma es a veces mucho más importante que el significado, sin lugar a dudas. Entendemos por forma, claro, no solo los sinsentidos de Carroll o las rimas del Dr Seuss; si no también la voz de un determinado personaje que tiene un acento particular o un ideolecto intrínseco y a lo mejor políticamente incorrecto en alguna cultura, como puede ser Ron Weasley en Harry Potter o Manolito Gafotas, de quien ya hemos hablado. Esta forma de hablar está ligada a quiénes son estos personajes, por lo que cuando se separa la manera en la que se traduce su voz, tiene consecuencias radicales puesto que se crea un personaje completamente diferente.

Y aquí es donde entra la parte que realmente nos interesa para terminar nuestra excursión por algunos de los mundos ficcionales de la ficción infantil y juvenil: el lector. Si definimos este tipo de literatura por el público al que está dirigido no podemos dejar fuera al receptor de este tipo de ficción. Como hemos discutido con anterioridad, una de las principales características de la ficción infantil es que suele ir dirigida a dos tipos – si no tres o más –de público: niños, adultos y, a veces, incluso instituciones que tienen el poder de hacer que el texto se convierta en más o menos canónico. En este punto, hemos de anotar que suponiendo que el escritor tenga un público en mente y este sea un público infantil, tenemos que tener en cuenta la influencia que esta imagen provoca, conocida también como lector implícito. Este lector implícito que el autor tiene en mente es esencial a la hora de dar forma a la narrativa que quiere comunicar y, de alguna manera, esta forma de narrativa lleva en su seno una ideología muy clara de lo que el autor espera que el lector entienda o de cómo espera que este lector sea. Hasta el momento hemos hablado mucho de representatividad en cuanto a personajes dentro de un libro/producto para niños, pero no hemos tratado este tema de representatividad hacia una parte externa al libro, el lector implícito. Cabe preguntarse en este momento qué tipo de niño espera, digamos, Elvira Lindo que lea a su Manolito, o qué tipo de público tenía en mente Julia Donaldson cuando desarrolló su Gruffalo. Dejando de lado que haya tenido éxito con ese lector que estas autoras tenían como objetivo, es interesante darse cuenta de que cuando hablamos/escribimos/creamos siempre tenemos unas expectativas de público que potencialmente va a tener acceso a nuestra obra.

Cabe apuntar a estas alturas que autoras como Del Amo (Tabernero Salas, 234) afirman no elegir a sus lectores:

‘Escribo para buenos lectores de tres a noventa y tres años. (…) el criterio del editor es el que fija la edad de los posibles lectores. Pero como yo recalco siempre, con la fórmula: A partir de, los cinco, o los diez años, o los que aparezcan en la contraportada. Hacia arriba, no hay tope. Yo discrepo en ocasiones de la edad señalada como mínimo en la contraportada. Más que los años o el nivel del conocimiento, influye la sensibilidad del lector o la experiencia lectora. Sabiendo que cualquier libro literariamente logrado tiene múltiples posibilidades de interpretación y que el lector adulto puede gozar y enriquecerse de la lectura de libros de literatura infantil, sobre todo de cuentos cargados de contenidos simbólicos’. Lo más importante a la hora de entender este concepto es que la ficción infantil tiene esta duplicidad de destinatario inherente a su naturaleza, no ausente de problemas ya que se trata de satisfacer las necesidades de dos públicos muy diferentes, el niño y el adulto que compra, elige o traduce el producto.

Y aquí llegamos a uno de los puntos que muchas veces también es central a la hora de establecer la idea de la literatura infantil como quizás una de las más universales que existen en la actualidad. Decimos esto porque en los últimos cincuenta años la ficción infantil se ha diseminado más allá de las fronteras del territorio que la produce, no solo por los niveles de marketing y distribución que ha tenido, sino por el trabajo de los traductores comprometidos con la calidad de este tipo de textos. Ya en este curso hemos visto que hay obras en traducción que forman parte del canon de textos en español, primeramente por la universalidad del concepto de la invisibilidad del traductor (Venuti). Si ya los adultos suelen ser bastante ciegos a la hora de incluso ‘notar’ la presencia de un traductor en un libro o producto audiovisual (series, películas…etc) por la calidad del doblaje o por la comercialización del mismo, el niño todavía ignora aún más esta presencia, porque incluso podríamos decir que el autor es irrelevante para el niño. Añado este dato basándome completamente en observaciones de los niños que tengo cerca, y de cómo en la escuela ahora les hacen notar en la portada y contraportada la información que aparece sobre el libro antes de entrar a la historia, en un esfuerzo, supongo, de educarlos en lo que se refiere a la creación del mismo. El subtítulado, por supuesto, es diferente, porque apunta enseguida a la presencia de dos códigos lingüísticos paralelos y está destinado si se ofrece para niños o para un público ya más mayor y seguramente pre-adolescente o adolescente. La presencia de este otro adulto intermediario entre el texto origen y el público meta pone un nuevo filtro a los materiales de una cultura. A veces el filtro no lo impone el traductor, sino el editor, la editorial o las expectativas que la compañía que contrata al traductor pone sobre el texto o sobre el contrato. Oittinen, que afirma tener una perspectiva centrada en el niño, apunta que el concepto de la ‘imagen’ que tenemos del niño es crucial en lo que afecta al proceso de traducción. Su idea se refiere a la percepción de la infancia y se basa tanto en la biografía personal que cada uno tenemos como niños y en la perspectiva colectiva de la sociedad de esta etapa de la vida. En su libro, reseñado abajo, nos resalta la importancia de la oralidad y del elemento de que muchas ficciones se hacen para ser leídas en voz alta y, sin duda, esta es una dificultad importante a la hora de traducir este tipo de ficción. Discute en su libro su posición a favor de la adaptación en traducción, adaptación que no entiende como una manipulación de la historia sino como un continuo de la historia. Para ella, la re-escritura es una forma completamente elogiable de la traducción y todo esto en aras de una teoría de traducción centrada en el niño. Con este criterio bastante prescriptivo, Oittinen afirma que ‘la traducción es un pacto. El traductor de literatura infantil ha de extender sus brazos al niño de su cultura. Debe sumergirse en el mundo carnivalístico de los niños, volver a vivirlo. Incluso si no puede dejar de ser adulto, para poder tener éxito ha de intentar llegar al territorio de la infancia, los niños que hay a su alrededor, y el niño o la niña que tiene dentro. Esta llegada al mundo carnivalístico de los niños, sin el miedo de perder su propia autoridad es dialógico. Cuando traducimos para niños, debemos escuchar al niño, al niño que vive cerca de nosotros y al niño que llevamos dentro’ (O’Sullivan, 79). Esta centralización en el niño tiene sus méritos pero cabe preguntarse cuál es el papel del autor en esta metodología que deja de lado al originario de esta narración. Esta actitud radica en una tradición más oral casi medieval en la que la noción de autoría no tiene peso y las historias o ficciones se crean para ser compartidas, usadas, manipuladas, contadas y recreadas hasta la saciedad sin mayor compromiso con la primera historia que las originó.

Para autoras como Emer O’Sullivan, hay una paradoja en el corazón de la traducción para niños, ya que se suele decir que se traducen libros para enriquecer el mundo de la ficción infantil en la cultura meta y para introducir a los niños en mundos extranjeros y extraños y sin embargo, resulta que a la vez muchos de estos elementos extraños se han adaptado a la cultura meta, bajo el pretexto de que los jóvenes lectores y las jóvenes lectores no van a poder entenderlos (O’Sullivan, 74). En su libro sobre literatura infantil comparada ofrece una maravillosa historiografía de cómo la traductología hasta los años ochenta había ignorado bastante este terreno de la ficción. Es Katharina Reiss en 1982 quien intenta identificar los problemas de la traducción de literatura infantil en el marco de su tipología textual. Menciona así tres aspectos importantes: la asimetría de la realidad de que los adultos traducen libros escritos por adultos para jóvenes, el poder de los intermediarios para filtrar todo aquello que presenta temas o ideas tabú y no sirve un propósito educacional y, por último, el conocimiento limitado que tienen los lectores del mundo y de la vida. Este concepto es bastante problemático porque asume que un adulto, por lo general, va a tener siempre mucha más experiencia que un niño. En esta misma época nos encontramos con Göte Klingberg que en su libro discute que la integridad del libro original ha de ser preservada. Shavit, de quien hemos hablado, opina como Oittinen que hemos de considerar el puesto o la localización del producto para niños en un mundo mucho más grande, que denominan un polisistema literario, y así se pueden manipular los textos en traducción de tal manera que se ajusten a lo apropiado y útil al niño y ajustando el argumento al nivel de comprensión del niño y sus habilidades lectoras (ibid: 77).

No es el objetivo de este último capítulo adentrarnos en el bosque que se va cada día poblando más de trabajo sobre temas teóricos y problemas prácticos de traducción infantil y juvenil, que se ha expandido de manera proporcional, pero si queremos señalar algunos de los aspectos interesantes para estudiantes, como vosotros, que puede que terminéis tanto creando como traduciendo productos para niños y jóvenes de manera profesional. Cabe decir, como afirma O’Sullivan, que cada traducción, y obra de ficción, va a contener muchas voces – las voces de los personajes, del narrador del texto original y la voz del traductor. Esta traductóloga crucial para la teoría de la traducción infantil conceptualiza que hay un tipo de traducción dialógica que permite que estén presentes la voz del traductor y las que abundaban en el original. En oposición a esta, sitúa la traducción monológica en la que el traductor controla el texto original, explicando y elucidando todos los retos que hubiera para el lector construidos por el autor (implícito) hasta el punto de ‘ahogar’ la voz del narrador del texto original por completo (O’Sullivan, 81).

Cabe apuntar también en estas últimas páginas de nuestro recorrido por este tipo de ficción que quizás en este tipo de traducción es donde se notan más ciertas normas específicas. Usamos el término normas de Even Zohar y Toury con el que se refieren a ciertas estrategias no explícitas que se utilizan a la hora de traducir en ciertas culturas. Por ejemplo, en España y en español es bastante raro que se altere el texto de un libro para mostrar una forma de hablar, haciendo que la presencia de un acento sea muy difícil de representar gráficamente, mientras que en inglés esto es mucho más común; o por ejemplo en cine se permiten muchos más los tabús tanto en subtítulos como en doblaje de lo que se permiten en literatura impresa. Este tipo de ‘normas’ culturales, entendiendo cultura por algo que no está directamente relacionado con idioma o territorio nacional sino que se puede referir a una cultura de institución, afectan a la historia (incidentes, personajes, objetos, lugares…) y su discurso (cómo está contada la historia). Lo importante aquí es que estas normas llevan en su seno una ideología de un tipo u otro. De acuerdo con Klingberg, una de las de normas de este tipo de literatura ha fomentado lo que él llama ‘purificación’ de la ficción infantil (ibid, 82). Esta ‘purificación’ conlleva una serie de intervenciones que no solo permiten sino que sugieren cambios en los personajes y sus conductas (el abuelo de Manolito Gafotas no bebe alcohol en la traducción a inglés), evitan mencionar unciones físicas – escatología, sexo…- (la omisión de una ilustración con mujeres desnudas en Manolito Gafotas), corrigen la lengua (Hagrid en irlandés la traducción a inglés americano de la serie de Potter), y relajan ciertos registros que no están de acuerdo con las normas estilísticas de la literatura infantil en la cultura meta (la familia Weasley en español usa mucho menos ‘slang’ de lo que utiliza en inglés, llegando a perder la repetición de ‘wicked’ que hace Ron constantemente), incluso a veces, atacando el humor del texto original (ibid).  Para encontrar más ejemplos sobre esto, podéis consultar el capítulo sobre traducción de la literatura infantil de Emer O’Sullivan que os reseño al final de este capítulo.

Para esta autora, este tipo de acercamiento al texto de llegada pasa por alto que las habilidades lectoras y receptivas de los niños en diferentes etapas de su vida no sólo no están empíricamente probadas sino que dependen de la literacidad y de otros factores individuales que el traductor – o autor – no pueden decidir. Dejando de lado el anticuado didactismo inherente en este tipo de ficción, no se puede negar que la ficción infantil juega un papel en la socialización del niño y que les ayuda a entender el mundo que les rodea o el mundo foráneo (Kaniklidou and House, 233). La ficción infantil y juvenil ha contribuido además a desarrollar la capacidad de que el niño lector acepte elementos de otra cultura – nacional o social – con mayor facilidad y eliminarlos por completo parece perjudicar a aquellos que no tienen la movilidad para experimentar estas diferentes culturas. No me refiero solo a tener el poder adquisitivo para viajar a otros países, sino carecer de movilidad social tanto hacia sectores más educados o ricos como a menos educados y pobres, limitando las posibilidades de contacto, desarrollo de una empatía y comprensión social. Estamos introduciendo un concepto que no ha sido muy explorado en literatura y, como consecuencia, en traducción pero que ha empezado a notarse cada vez más en sociología que es la interculturalidad social.

En general, Klingberg (1986) decía en los años ochenta que se utilizan nueve estrategias principales: 1. añadir explicaciones, 2. refrasear omitiendo el elemento cultural problemático, 3. explicación en vez de uso del término extranjero o equivalente, 4. anotación fuera del texto, 5. sustitución por un elemento similar de la cultura de llegada, 6. sustitución por un elemento que hace la misma función en la cultura meta, 7. simplificación, 8. omisión y 9. localización de todo el mundo ficcional. 

La presencia de una editorial que dicte el uso de una narrativa que sea menos provocativa, menos ofensiva, más adaptable y global es la norma más común del mercado internacional en la actualidad. Esta manipulación, que la cultura dominante hace de ciertos productos en traducción, nos dota de una serie de productos dirigidos a niños y a adolescentes donde domina la neutralidad cultural, y da como resultado productos internacionales, no específicos y nivelados, en vez de desarrollar una multiculturalidad que se basa en el conocimiento, la exploración y la aceptación de la diferencia entre culturas de dónde sea que provengan (O’Sullivan, 103).

REFERENCIAS Y POR SI TE PICA LA CURIOSIDAD DE SEGUIR LEYENDO:

Epstein, B.J. (2012) Translating Expressive Language in Children’s Literature: Problems and Solutions, Peter Lang: London. Este libro se centra claramente en un aspecto de la traducción infantil referido específicamente a este tipo de lenguaje expresivo que muchas veces sirve para caracterizar al personaje infantil. 

Kaniklidou, Themis & Juliane House (2018) ‘Discourse and ideology in translated children’s literature: a comparative study’, Perpectivas, 26:2, 232 – 245 https://doi.org/10.1080/0907676X.2017.1359324 Estos autores hacen un estudio comparativo de varias traducciones y las normas de neutralización cultural y social que se hacen en ellas.

Klingberg, Göte (1986) Children’s fiction in the hands of the translators, Lund: CWK Gleerup. Este libro comienza una nueva era en la traductología marcando la necesidad de estudios descriptivos en la traducción infantil. 

Lathey, Gillian (2016) Translating Children’s Literature, Routledge: New York and London. Otro libro esencial para los que se quieren dedicar a la práctica o estudio de este tipo de ficción.

Nodelman, P. (220) The Hidden Adult, Maryland: John Hopkins.  Este libro explora la presencia del adulto en todo el proceso de creación, edición y manipulación de narrativas para niños.

Oittinen, Rita (2000) Translating for Children. New York: Garland Publishing. Este libro es otro de los fundamentales en las lecturas que se recomiendan a la hora de entender el estatus de la literatura infantil en traducción en la actualidad.

O’Sullivan, Emer (2005). Comparative Children’s Literature. Routledge: London and New York. Esta autora irlandesa establece los parametros esenciales para comparación cultural entre textos infantiles y desmenuza los obstáculos y prácticas actuales.

Shavit, Zohar (2009) Poetics of Children’s Literature, Athens and London: University of Georgia Press. Este es el libro central que se utiliza como referencia para un recorrido sobre los patrones estéticos de la literatura infantil. El capítulo 5 trata de la traducción de la literatura infantil.

Tabernero Salas, Rosa (2005) Nuevas y viejas formas de contar. El discurso narrativo infantil en los umbrales del siglo XXI, Zaragoza: Prensas universitarias de Zaragoza. Libro central para el curso que desarrolla la idea de los narradores en este tipo de ficción.

Van Coillie, Jan & Walter Verschueren (2006) Children’s Literature in Translation: Challenges and Strategies, St Jerome Publishing: Manchester UK. Este es otro libro central que detalla los retos y las estrategias que se plantean en el proceso de traducción de una ficción para niños.